SF-ul fiinţează în umbra puternicului său vecin, mainstream-ul, unde rege este romanul realist şi deci, în raport cu acesta se va delimita spontan. „Oglindă plimbată de-a lungul unui drum”, romanul realist se pretinde furnizorul unei imagini fidele a realului, pe cînd SF-ul provoacă în mod deliberat o rupere de real prin inventarea altor posibile lumi. Distanţa faţă de real poate fi deci luată drept criteriu primar în operaţia de definire a SF-ului, dar asta nu înseamnă şi că e vorba de un criteriu simplu, cum ar părea la prima vedere. Întîi de toate, care este acest „real” atît de spontan evocat?
Filozofii au subliniat de multă vreme că simţurile noastre sînt imperfecte sau înşelătoare, oamenii de ştiinţă au precizat apoi că acestea sînt prea grosiere pentru a putea capta toate manifestările realului: dincoace de infraroşu, dincolo de ultraviolet, sîntem aproape orbi. Infinitul mic şi infinitul mare nu ne sînt accesibile decît prin intermediul unei aparaturi de dată recentă. Realul secolului XX nu e totuna cu realul secolului XIX. Simţul comun nu este în acest caz decît o formă a ignoranţei.
Pe de altă parte, să observăm că vehicularea noţiunii de real se realizează în mare parte prin limbaj. Dacă în sistemul nostru de timpuri verbale avem un aorist, un perfect sau un viitor anterior, atunci concepţia noastră cu privire la timp va fi desigur afectată corespunzător. Spectrul vizibil de culori nu este nuanţat identic de diferitele limbi; la fel, conceptul de onoare nu acoperă acelaşi „real” la beduini, eschimoşi sau californieni. Realul este adesea confundat cu natura sau naturalul: gestica „spontană” a mişcării capului în plan vertical pentru a spune da şi în plan orizontal pentru a spune nu, nu este universală şi deci naturală: turcii utilizează planul vertical pentru a spune nu.
Cuvintele abstracte pun imediat problema referinţei: conceptul de „cîine” nu există în realitate, se construieşte plecînd de la minusculul pekinez şi sfîrşind cu dogul danez, prin abstracţie şi generalizare. Acest rol al limbajului se numeşte „categorizare” sau „decupaj conceptual”. Înţelegerea faptului că nu există categorizare sau clasificare decît prin limbaj ne va feri de echivalările pripite între limbaj şi realitate, le mot et la chose. Vom fi, de exemplu, în impas încercînd să găsim o referinţa pentru termeni ca: gelozie, idee, amor. Limbajul creează iluzia de a face corp comun cu realul doar datorită faptului că adesea acest real nu există decît în şi prin limbaj.
Toate acestea definesc aşa-numita „acţiune modelatoare” a limbajului, acţiune prin intermediul căreia acesta produce modele ale realităţii.
În cazul discursului practic limbajul desemneaza sau poate să desemneze obiecte, dar, în general, nu desemnează decît concepte, în absenţa obiectului. Conceptul depăşeşte prezenţa, împiedica obiectul de a se constitui într-o reprezentare. În esenţa noţiunii de limbaj se găseşte ecartul, distanţa, diferenţierea şi nu prezenţa, aderenţa sau identitatea, cum pare la prima vedere.
Iată, deci, că noţiunea de real este mult mai problematică decît este dispus simţul comun să accepte.
Catherine Kerbrat – Orecchioni numeşte (după Lacan) „realitate” această construcţie a limbajului, pentru a o distinge de real. Discursul nu se referă la real ci la realitate, adică la un real construit, prelucrat, informat prin limbaj, căruia este suficient să-i observăm proprietăţile constitutive (arbitrar, discret, liniar etc) pentru a înţelege că discursul nu poate în mod evident fi decît funciarmente inadecvat obiectului său: nu este deci cazul de a reveni la o concepţie decalcomaniacală asupra mimesisului.[1]
Aceste aspecte – valabile în cazul comunicării obişnuite. – sînt ridicate la pătrat de comunicarea literară. În cazul discursului ordinar, adevărul este relaţia pozitivă stabilită între o propoziţie şi referinţa ei; afirmaţia „cerul e albastru” poate, dupa observare, să fie declarată adevărată sau falsă în momentul în care este enunţată, dar versul „Mai sus de-acoperiş e cerul atît de-albastru şi de calm” scapă criteriului adevărului prin modificarea referinţei, care nu mai este acum decît un simulacru. A ne pune problema adevărului din vers conduce la o verificare absurdă: dacă, în momentul în care eu citesc versul, cerul este albastru sau acoperit de nori, sau, chiar mai departe, dacă în momentul primei enunţări a versului de către Verlaine, era sau nu vreme frumoasă. Comunicarea literară nu se supune deci criteriului adevărului, textul literar nu este nici adevărat nici fals, este verosimil în măsura în care vine în întîmpinarea anumitor reprezentări. În această ordine de idei, romanul realist este calificat drept verosimil, basmul nu, sau, mai exact, se afirma că acesta urmăreşte un alt model de verosimilitate, un model în care animalele pot vorbi şi zînele bune luptă împotriva celor rele. Verosimilul la Zola trebuie considerat cu mari precauţii; avînd în vedere perimarea accentuată a ideilor secolului trecut cu privire la ereditate, acest verosimil intră în contradicţie cu al nostru. Autorul nu poate pretinde nicidecum a exprima adevărul cu privire la real, el creează o aparenţă, un simulacru şi receptorul simulează şi el aderarea la simulacrul propus, printr-o aşa-numită „suspendare voluntară a incredulităţii”. După Siegfried J. Schmidt[2], comunicarea literară stabileşte un contract – pe care el îl numeşte Regulă de Ficţiune între producătorul şi receptorul unui text; ca urmare a acestui contract, textu1 se situează în afara categoriilor de adevăr şi fals. Receptorul acceptă să-şi suspende judecăţile de adevăr şi intra în dialog cu un sistem de valori care nu-i sînt proprii şi pe care ar refuza poate să le ia în considerare într-o situaţie obişnuită. Din acest punct de vedere, comunicarea literară deschide un spaţiu de toleranţă şi dialog în jurul comunicării obişnuite. În acest spaţiu al comunicării, creat odinioară prin acel „A fost odată”, iar acum prin titlul şi menţiunea „roman” sau „poem”, ia naştere o lume textuală distinctă de modelul de realitate socialmente valabil pentru partenerii de comunicare obişnuită. Aceste lumi textuale fictive sînt în mare parte reconstruite de către receptor, care, în absenţa unei constrîngeri pragmatice, trebuie să descopere în text elementele structurante ale universului fictiv. Spre exemplu în cazul unui poem scurt, în ciuda spaţiului redus, selecţia şi combinarea necomună a elementelor permite totuşi închegarea unei lumi textuale. Asta nu e posibil decît datorită faptului că toate elementele textului (sunet, simetrie, simbol…) sînt multifuncţionale, interpretabile şi polisemnificante, îmbogăţind semantic sistemul, în timp ce în comunicarea ordinară toate acestea sînt considerate ca fortuite şi nepurtătoare de informaţie. Să menţionăm aici şi aserţiunea lui Lotman[3], cum că orice „zgomot” capătă semnificaţie în cadrul comunicării artistice, spre exemplu fractura unui ritm de bază în poezie, care, departe de a perturba comunicarea, o îmbogăţeşte prin poziţia privilegiată a segmentului „anormal”. Integrarea zgomotului provoacă deci complexificarea sistemului: Lotman prefigurează aici teoriile lui Prigogine[4] asupra complexificării şi creării de ordine prin zgomot. În creaţiile epice, pentru a reveni la exemple literare, eroii pozitivi sînt perfecţi, iar răii nu posedă altceva în afara propriei răutăţi; acest model simplu poate fi perturbat prin atribuirea de slăbiciuni eroilor pozitivi, de remuşcări şi scrupule celor negativi, iar perturbarea, departe de a bloca sistemul, este integrată de receptor şi creează un sistem mai complex, în cazul de faţă un sistem de umanizare a personajelor. Fanteziile eroice ale lui Michael Moorcock reprezintă o astfel de complexificare a unui sistem simplu initial: eroii săi ezită între Lege şi Haos, au uneori înclinaţii sadice, iar aliaţii lor sînt la fel de monstruoşi ca şi inamicii. Toate aceste elemente perturbatoare provoacă ambiguităţi, contradicţii, ezitări, care alterează în mod benefic dogmatismul tradiţional al genului. Bineînţeles că integrarea zgomotului cere un efort uneori deloc de neglijat, din partea receptorului, efort de care acesta poate să nu fie capabil, din lene sau neputinţă. Aşa se face că auzim adesea remarci nostalgice de tipul: unde e western-ul, sau jazz-ul, sau SF-ul de altă-dată?
Dacă ţinem seama de opinia lui C. Kerbrat -Orecchioni, pentru care „limba şi discursul (adică limbajul în potenţă şi act) construiesc universul referenţial prin proiectarea de modele de realitate relativ arbitrare”, elaborarea literară poate fi considerată ca o modelare suplimentară, pe care Lotman a numit-o „modelare secundară”. Într-adevar, literatura utilizează limba ca material primar în acelaşi mod în care pictorul se foloseşte de linie, suprafaţă şi culoare. În raport cu primul sistem modelator care este limba, literatura se constituie ca un sistem modelator la pătrat; rezultă că ideea conform căreia romanul realist ar fi o copie a realului este de două ori simplistă. Făcînd parte din literatură, romanul realist este un sistem modelator în aceeaşi măsură ca şi SF-ul. Ambele construiesc modele de realitate; realismul vizează statutul de copie conformă a realului, de egal al acestuia: Balzac voia să facă întrecere cu starea civilă, Stendhal s-a inspirat dintr-un fapt divers pentru a crea „Roşu şi Negru” şi totuşi ce intense modelări ale realului rezultă de aici! În locul copiei apare construcţia, în locul reflectării selecţia, organizarea, opoziţiile, corelaţiile. Ce să mai spunem atunci de Faulkner sau Virginia Woolf, care sînt subsumaţi totuşi realismului?
Pentru mulţi fani, imaginaţia şi capacitatea de a transcede realul sînt exclusiv apanajul SF-ului, în timp ce realismul ar fi expresia perfectă a prozaismului şi limitării. E suficient însă, vai, să citeşti SF de duzină pentru a constata că originalitatea viziunii este absentă şi stereotipul în floare. Pe de altă parte, luînd apărarea realismului nu trebuie să acceptăm pretenţiile sale uneori exorbitante. De mai mult de un secol acesta trece drept literatură naturală şi normală: realul e colea, literatura realistă îl reprezintă dintotdeauna, ce poate fi mai simplu şi de bun simţ?
De fapt, realismul este un nou venit, o estetică relativ recentă. Aşa cum subliniază Lotman, literatura la începuturile sale a trebuit – pentru a se defini – să se separe net de comunicarea pragmatică. Era deci imposibil să aibă ecou ideea de proză realistă, care încearcă sa reproducă cît mai fidel discursul cotidian, fie şi numai în dialoguri. Aşa se face că începuturile literaturii sînt dominate de poezia ritmată sau versificată, avînd un subiect fabulos sau mitic şi creînd un ecart atît în expresie cît şi în conţinut, menit să afişeze ostentativ Regula de Ficţiune. De la bun început deci, literatura a fost nonmimetică. Realismul reprezintă aplicarea ulterioară a unei limitări sau constrîngeri, în sensul că modelele de realitate propuse trebuie să fie conforme cu reprezentarea dominantă. Începînd încă din secolul XVIII, realismul a fost asociat cu raţionalismul şi ştiinţele de vîrf ale momentului. Aşa cum raţionalismul lupta împotriva teologiei, fictiunea mimetică se lansa într-un dialog polemic cu cea nonmimetică, contestînd dreptul la existenţă al iraţionalului şi supranaturalului în literatură. Ceea ce realismul cedează în privinţa libertăţii şi cuprinderii, cîştigă în cea a credibilităţii, deci în puterea de identificare şi capacitatea informativă facturala. Această restricţie se va constitui ca un factor de complexificare în sensul Lotman-Prigogine a formelor precedente, dat fiind că acţiunea rnodelatoare trebuie să se deghizeze în verosimil.
Traducere de Cristian Tudor Popescu
„La Nouvelle Science Fiction Americaine”, Gerard Cordesse Presses Universitaires de France, seria „U.S.A.” 1984
[1] Calherine Kerbrat-Orecchioni „Dénambulations en Territoire Aléthique”. Presses Universitaires de Lyon, 1978.
[2] Siegfried J. Schmidt „La Comunication Litteraire, Ibid.
[3] Iouri Lotman „La Structure du Texte Artistique”, Paris, 1973.
[4] Ilya Prigogine şi Isabelle Stengers „La Nouveile AHiance”, Gallimard, Paris, 1979.
Articolul a apărut în Almanahul Anticipaţia 1987 şi este reprodus aici cu acordul traducătorului.
Mulţumim colegilor de la cpsf.info pentru sprijinul acordat.