Găsim straniu, în schimb, faptul că autorul neglijează Istoriile insolite, de Crohmălniceanu, pe bună dreptate elogiate de Manolescu, şi pe care Popa se mulţumeşte să le menţioneze în paragraful corespunzător, dedicat celebrului critic, ca şi cum ar fi vorba de o operă oarecare a acestuia, încadrându-le în simpla categorie de „literatură science-fiction” (I, 668), fără alte precizări. Pe această cale, cartea lui repară o nedreptate (că nu fusese recunoscută mai devreme Cuadratura cercului drept o carte importantă a literaturii române contemporane) şi comite o alta (neacordarea aceleiaşi consideraţii pentru cele două ale lui Crohmălniceanu). Dar această opţiune extremă se numără printre prerogativele unui istoric literar, în ambele sensuri ale adjectivului, adică atât ca istoric al literaturii, cât şi ca istoric care pare a râvni să scrie literatură cu istoria lui, ca în cazul lui Manolescu, sau, în ultimă instanţă, al lui Călinescu. Acesta este un simptom al tradiţiei româneşti de a vedea în critică un gen literar major, alături de cel narativ, poetic şi dramatic, ceea ce în alte tradiţii occidentale nici nu s-a pomenit. Acest statut de critici-literaţi ar putea explica, probabil, absenţa atât a referinţelor bibliografice din manualele lor, cât şi a recunoaşterii, sub formă de trimiteri, a celor care au tratat anterior aceleaşi teme, ca şi cum un astfel de gest ar fi reprezentat un obstacol în calea impresiei de originalitate ce se desprindea din lucrare, impresie indispensabilă în cazul unei opere de artă, dar nici necesară, nici oportună, în cazul unei lucrări ştiinţifice, incluzând în această categorie şi disciplinele istorice. Normele de prezentare, considerate un element filologic esenţial în aproape întreaga lume, lipsesc cu desăvârşire din aceste sinteze grandioase, astfel încât utilitatea lor este mai mult decât discutabilă, dacă dorim să aprofundăm într-o direcţie sau alta, pornind de la sintezele propuse, căci aserţiunile criticului nu fac vreo trimitere la patrimoniul istoriografic la care ar putea recurge cititorul, prin referinţele ce i-ar fi fost astfel puse la dispoziţie. Acestea i-ar permite de fapt să îşi formeze o părere de unul singur, fără necesitatea ca autorul să îl ia de mână şi să-i impună propria judecată cu forţa autorităţii pe care o deţine, chiar dacă ea se bucură de o bază solidă, cum este, bunăoară, cazul lucrării lui Marian Popa. Vastele lecturi ale acestuia i-ar fi putut înlesni modernizarea tehnicii istoriografice, prin alinierea la cele internaţionale specifice domeniului său, dar autorul a preferat, din nefericire cu un stil de redactare foarte greu de urmărit, să rivalizeze cu alţi istorici români, mai puţin pregătiţi decât domnia-sa pentru o astfel de încercare. Astfel, Popa a fost la un pas de a reînnoi istoriografia literaturii române într-un sens mai actual, nu neapărat postmodern, dar mai apropiat de ideea că această sarcină este, în fond, una colectivă, iar criticul nu este nicidecum un purtător al esenţei naţionale, aşa cum se credea în urmă cu ceva vreme, ci încă un cărturar care se alătură celor mulţi care au contribuit la modelarea canonului. Pe de altă parte, o literatură atât de bogată precum cea română este prea vastă pentru a putea fi acoperită de un singur cercetător. Privite din acest unghi, istoriile literare selective, mai precis cele care îşi propun să trateze o serie limitată de autori, se expun unui risc redus de a trezi nemulţumiri prin omisiunile şi nedreptăţile inevitabile, din moment ce ele nu pretind să acopere o totalitate aproape infinită, ci doar acele opere şi fenomene pe care autorul lor le stăpâneşte, în principiu, cel mai bine.

Tocmai aceasta este formula adoptată de Ion Rotaru în volumul ce încheie manualul său, pe care îl intitulează cu modestie „o istorie”, în loc de „istoria”. Acesta vizează aceeaşi perioadă ca şi monumentala lucrare semnată de Popa, cu diferenţa că fiecare pasaj în parte se opreşte asupra unui anumit autor, selectat, desigur, în funcţie de preferinţele istoricului. Dat fiind criteriul ales, lipsesc unele nume devenite celebre, pe bună dreptate sau nu, şi apar altele, pe care vajnicii apărători ai canonului obişnuiesc să le omită. Astfel, dintre cultivatorii genului ştiinţifico-fantastic, Rotaru îi consacră mai multe pagini (2001: 409-415) lui Cristian Tudor Popescu, pe care Manolescu îl aminteşte doar în treacăt, în calitate de jurnalist şi temut autor de pamflete politice, fără a face vreo referire la cuprinzătoarea lui operă de ficţiune. Rotaru îl priveşte pe Popescu ca pe „un urmaş al lui Caragiale trist şi încruntat”, aşa cum afirmă în epigraful pasajului pe care i-l dedică. Schiţele lui satirice sunt aşadar cele care justifică în mare măsură această apreciere, în calitatea lor de „literatură-document” (414), comparabilă cu cea cultivată de ilustrul său predecesor. Popescu mai are totuşi o latură, cea de cultivator şi apologet al genului ştiinţifico-fantastic, pe care Rotaru nu o poate trece cu vederea, fiindcă „C.T.P. este un militant al dreptului de cetate în literatura majoră a S.F.” (411). Autorul a început să îşi facă un renume în literatură odată cu publicarea naraţiunilor ştiinţifico-fantastice postmoderne din prima lui colecţie şi totodată cu volumul mai (re)cunoscut intitulat Omohom (2000). Rotaru ghiceşte în spatele lor un soi de Caragiale satiric americanizat şi propulsat în viitor, însă la fel de parodic. În acest fel, istoricul tinde să bagatelizeze conţinutul speculativ şi ficto-ştiinţific al operei, de parcă ar fi fost vorba de o simplă mască burlescă şi nimic mai mult. Ajunge inclusiv să-i refuze calificativul de cultivator conştient al unui gen pe care, aşa cum am văzut, Popescu şi-l asumă şi îl apără, întrucât pentru Rotaru, el „nu este un scriitor de S.F., ci un autor de Istorii extraordinare”, un Poe contemporan. Mai multe afirmaţii ale istoricului, în spatele cărora se ghiceşte un subiectivism cu siguranţă excesiv, ar putea explica o asemenea flagrantă contradicţie. Rotaru nu pare a îndrăgi ficţiunea ştiinţifică şi, chiar dacă Popescu optează pentru o abordare grotescă originală, o priveşte mai curând ca pe un obstacol în calea punerii lui în valoare. Recunoaşte, de pildă, că „din parte-ne proza S.F., pe care de asemenea o practică, într-un stil foarte propriu, n-o agreem din toată inima” (414). De ce? Rotaru pare să aibă în vedere doar manifestările repetitive ale genului, în care călătoriile spaţiale şi lumea viitorului nu părăsesc o rutină trivială care le banalizează (410):

Prin S.F., literatura pe care noi o vedem digerabilă abia de insul gata să-şi petreacă un week-end pe cutare staţie orbitală sau, într-un viitor îndepărtat, să-şi bea cafeaua pe cutare planetă, pur şi simplu pentru că miliardele îl dau afară din casă, mereu cu încrederea oarbă în tehnicile ultrasofisticate exclusiv în vederea unui maxim de confort, id est aducerea cât mai la îndemână a mâncării, a băuturii, a dormitului, a amorului, etc.

Oricine s-ar putea întreba ce anume este atât de rău în faptul că progresul tehnologic uşurează împlinirea feluritelor trebuinţe ale vieţii. Oare Rotaru preferă sărăcia onestă, cu mâncăruri limitate la mămăliga cu brânză şi plimbarea cu căruţa, iar de aceea îl incomodează ficţiunea ştiinţifică, în calitatea ei de gen aşa-zis tehnofil şi futurist? Este adevărat, din nefericire, că o bună parte a publicaţiilor ştiinţifico-fantastice au fost, mulţi ani la rând, banale şi repetitive, la fel ca orice alt gen literar cultivat masiv. Banale şi repetitive sunt şi numeroase romane cu tematică socială, psihologică sau de moravuri, chiar dacă ele sunt incluse a priori în literatura canonică. Şi totuşi, Rotaru comite delictul lez-criticii generalizatoare lipsită de temei, în mod cert fiindcă nu cunoaşte nici după copertă abundenţa operelor speculative şi ştiinţifico-fantastice ce adoptă o atitudine sceptică faţă de tehnologia văzută ca panaceu, printre care se numără un exemplu care, fiind canonic, ar trebui să-i fie familiar şi lui Rotaru, şi anume Brave New World (1932), de Huxley. Mai mult decât atât, caracterizarea implicită a science fiction-ului ca gen al călătoriilor în spaţiu afectează în mod abuziv imaginea unei specii literare care, în realitate, înclină spre incursiunea intelectuală şi chiar filosofică. Mai mult decât atât, totodată vizează, probabil în majoritatea cazurilor, ficţionalizarea ipotezelor de gândire, care pot varia de la mediul socio-politic, cum este cazul distopiilor, până la cel metafizic, exemplu ilustrat de istoriile insolite ale lui Crohmălniceanu, cărora le dedică un spaţiu generos cel de-al doilea istoric din categoria autorilor de manuale selective de care ne vom ocupa, şi anume Alex Ştefănescu.