Viziunea romantică asupra literaturilor naţionale, a căror istorie trebuia să semnaleze momentele de glorie în paralel cu cele atinse de eroii militari, politici şi religioşi, dusese la o canonizare a clasicilor fiecărei limbi. Aceştia nu erau înfăţişaţi doar ca modele de scriere, ci mai ales ca temei de mândrie naţională în confruntarea implicită, deşi concretă, cu scriitorii-eroi ai altor popoare. Chiar dacă se ţinea mereu cont de necesitatea unor baze estetice solide în constituirea canonului, se urmărea punerea laolaltă a unor creaţii narative grandioase, care să reflecte unitatea ideală, pusă în serviciul naţiunii, a unui grup de scriitori foarte diferiţi, care de asemenea, au creat în condiţii diverse, adesea străine de o exaltare naţională anacronică. Călinescu se numără printre ultimii care au contribuit la această succesiune de istorii naţionale ale literaturii, succesiune ce include nume mari, cum ar fi Francesco de Sanctis în Italia sau Gustave Lanson în Franţa, ambii devenind personaje influente după ce au alcătuit câte un canon pe care posteritatea nu a reuşit decât să îl nuanţeze, cultivându-l, în baza aceloraşi premise, până în epoca contemporană. Urmând acest model, Călinescu a reuşit să trateze literatura română ca pe un întreg, cu propriile sale figuri reprezentative la nivel naţional, privite dintr-o perspectivă patriotică, dar fiind vorba totuşi de o literatură care şi-a dezvoltat şi tendinţe specifice. Mihai Eminescu se remarcă aici în calitate de „poet naţional” al neamului, un Dante sau un Goethe al României, pe care nimeni nu îl mai putea contesta, decât cu riscul de a fi considerat un antipatriot. Canonul astfel consfinţit, a dăinuit nealterat, în ciuda tentativelor proletcultiste de a interveni asupra lui. De îndată ce vigilenţa stalinistă a slăbit, s-a ivit şi ocazia pentru ca „lista canonică să redevină aceea propusă de generaţia de critici interbelici, pe care criticii generaţiei ’60 au fixat-o definitiv”, după cum ne relatează Manolescu (17a), considerând-o singura valabilă. Mai mult, susţine că „paradigma postmodernă care succede celei moderne nu a impus un canon postmodern” (ibidem), chiar dacă nu respinge ideea existenţei acestuia din urmă, apreciat ca fiind „la fel de restrictiv, deşi din motive opuse, ca acela proletcultist” (17b). Toate acestea ne îndreptăţesc să credem că Manolescu nici nu propune un nou canon, nici nu contestă ideea în sine de canon literar naţional, ci doar se mulţumeşte să îl completeze pe cel deja existent cu o analiză foarte amănunţită a literaturii posterioare sintezei călinesciene, căreia îi dedică practic acelaşi număr de pagini ca întregii literaturi române anterioare, de la începuturile sale. Discipolul nu dă dovadă însă că ar fi ascultat toate sfaturile maestrului său. Spre deosebire de Călinescu, care era foarte bine informat cu privire la producţia critică contemporană din străinătate, şi care dedicase o serie de monografii şi altor literaturi, ceea ce reflectă o cunoaştere exactă a ultimelor curente europene în materie de hermeneutică literară[4], Manolescu ignoră sau desconsideră contribuţiile curentelor postmoderne, cele care, în lumea întreagă şi de mulţi ani încoace, au pus sub semnul întrebării viabilitatea unui canon unic, fie el sincronic sau diacronic, având în vedere diversitatea ireductibilă a literaturii şi a celor care o cultivă. Această diversitate face ca definirea unei literaturi universale să nu fie posibilă decât cu preţul marginalizării nedrepte a unui corpus imens de opere, ce nu corespunde premiselor înguste impuse de aşa-zişii legiuitori ai canonului. Aceştia introduseseră în epoca modernă atât deosebirea discutabilă dintre marea şi mica literatură, cât şi înlăturarea a tot ce nu se plia cerinţelor intelectualilor care dirijau viaţa culturală de atunci, începând cu literatura scrisă de femei, şi sfârşind cu cea creată de proletari, de minorităţile etnice, sexuale etc. Chiar dacă Postmodernismul a acordat adesea o atenţie exagerată canoanelor alternative, iar noile criterii de apreciere aparţineau, în multe cazuri, unui program politic, mai mult decât unuia estetic, rezultatul atomizării canonului şi al convieţuirii pe picior de egalitate a unei multitudini de lecturi ale istoriei literare poate fi considerat drept o mutaţie fundamentală a ideii înseşi de canon, fie el naţional sau nu. Manolescu nu pare să fi luat în seamă aceste răsturnări, nici măcar pentru a le contesta în numele unor valori universale, cum încercase să facă Harold Bloom în celebra lui carte Canonul occidental (The Western Canon, 1994)[5]. Mai trebuie spus că, în opera lui Manolescu, nu reflectă consecinţele multiplicării postmoderne a metodelor şi subiectelor demne de atenţia critică.

Mai mult decât atât, contextul istoric în care a evoluat România a împiedicat dezvoltarea unei critici universitare şi filologice comparabile cu acelea din alte culturi occidentale, unde abundenţa revistelor academice facilita o lărgire continuă a cercetării şi, indirect, a corpusului de opere considerate demne de un studiu aprofundat. Dar această stare de fapt nu poate justifica sărăcia bibliografică a istoriei lui Manolescu, simptom al convingerii acestuia că nu a mai existat niciun critic înaintea lui: citatele lipsesc aproape cu desăvârşire, abia dacă se ţine cont de ceea ce au scris alţi exegeţi despre autorii trataţi, iar bibliografia finală este mai mult decât limitată, aceasta pe lângă faptul că prezintă deficienţe metodologice (de pildă, se indică autorul, titlul şi anul, fără a mai fi specificate oraşul, editura ori pagina). Bibliografia călinesciană este, în schimb, un model de rigoare şi de exhaustivitate, care acreditează seriozitatea filologică a demersului său, precum şi utilizarea materialelor avute la dispoziţie pentru a putea comenta operele temeinic şi ponderat. Deşi, pe alocuri, judecata lui era greşită sau încărcată de subiectivism, în schimb, istoria sa valorifică operele existente şi, datorită acestui fapt s-a evitat comiterea unor erori grave, ceea ce nu se poate spune şi despre Manolescu, autor care îşi trădează propria necunoaştere a multor surse literare şi a operei critice româneşti de factură recentă, inclusiv a celei scrise în cercuri academice. Cert este că un critic literar nu are obligaţia omniscienţei, după cum nu o are nici pe aceea de a aborda fiecare specie literară în parte, din toate epocile, dar dacă o astfel de tentativă se materializează totuşi, o condiţie evidentă pentru a evita gafele este cunoaşterea minimală a criticii precedente pe marginea subiectului în discuţie, mai cu seamă atunci când aceasta este de bună calitate şi uşor de consultat. Exemplul literaturii ştiinţifico-fantastice este cât se poate de elocvent, după cum am putut observa şi în cartea lui Ghiţulescu.

Călinescu nu închină nici măcar un fragment acestui gen, ceea ce este de înţeles, dacă avem în vedere că, în anii aceia, operele, puţine la număr, publicate în România în cadrul acestei categorii de ficţiuni, nu constituiau un nucleu aparte, ci se integrau cu naturaleţe în panorama literară generală sau mainstream, alături de celelalte tipuri de naraţiune ori, în mai mică măsură, de teatru. La fel ca în restul Europei, comentarea acestor opere nu era nicidecum condiţionată de genul din care făceau parte, ele primind acelaşi tratament ca oricare alt roman, fie el de moravuri sau psihologic. Erau utilizate aceleaşi instrumente critice şi aveau acelaşi potenţial ca şi celelalte de a pătrunde în canon, ca dovadă că una dintre cele mai valoroase opere, dacă avem în vedere buna ei receptare, anume Oraşele înecate (1936; pe urmă, Oraşele scufundate), de Felix Aderca, a fost comentată de Călinescu (1982: 791) pe larg şi cu o mare doză de respect. Manolescu, în schimb, abia dacă îi rezervă câteva rânduri, în care se limitează la a-i semnala caracterul de „utopie negativă” (778a), încadrând-o în genul ştiinţifico-fantastic („aspectul SF e dominant” în cazul ei, 777b), deşi este discutabilă această etichetă atribuită unei opere de scientific romance după modelul lui Wells, operă ce a precedat literatura definită în România cu sintagma de science fiction. De fapt, atât denumirea cât şi subiectul îşi au originea într-adevăr în publicaţiile de proastă calitate editorială adresate maselor de cititori şi denumite pulps, în jurul cărora s-a coagulat în Statele Unite o subcultură aparte, paralelă circuitelor clasice de producţie literară, o subcultură cu propriile valori, standarde şi critici. În fapt, critică o asigurau tocmai consumatorii acestor ficţiuni, independent de mecanismele de canonizare a literaturii din partea criticii profesioniste, ceea ce nu se întâmpla în genul numit scientific romance, a cărui includere în aşa-numitul establishment literar am amintit-o deja. Acest fel de science-fiction a intrat într-o fază de expansiune, în decursul căreia a împrumutat tot mai mult din trăsăturile predominante ale literaturii mai exigente sau canonice, din fiecare perioadă în parte şi s-a răspândit din Statele Unite în restul lumii, depăşindu-l în popularitate pe elitistul său predecesor scientific romance[6]. În niciunul din cele două cazuri nu a ajuns să-şi piardă caracterul definitoriu de literatură paralelă, chiar dacă s-au păstrat în permanenţă strânse legături cu literatura mainstream, fie sub forma unor studii academice generale precum New Maps of Hell (1960), de Kingsley Amis, fie prin tendinţa de apropiere de modernitatea experimentală a literaturii prestigioase din anii ´60 şi ´70 din sfera genului ştiinţifico-fantastic, cum era de pildă atunci mişcarea New Wave, reprezentată de autorii Philip K. Dick sau Ursula K. Le Guin, astăzi încadraţi în canonul occidental. Acest paralelism s-a exprimat în consistenţa procedurilor de consacrare din cadrul SF-ului, ca prelungire a tendinţelor originare, dar şi ca reacţie împotriva dispreţului şi a tăcerii manifestate de instanţele critice ce dictau normele şi care au profitat de statutul ei de literatură paralelă pentru a o ignora, lăsând să se înţeleagă adesea că paraliteratura era şi un soi de infraliteratură. Abia dispersia canonică a postmodernismului a pus capăt acestei dihotomii marcante, tocmai datorită erodării idealului de canon naţional unic. Science fiction-ul îşi avea propriul canon, la a cărui alcătuire participa tot mai des lumea academică (prin intermediul unor publicaţii precum Science Fiction Studies, Extrapolation sau Foundation), în vreme ce punţile dintre literatura generală şi genurile paralele au asigurat camuflarea scriitorilor postmoderni care utilizau motive paraliterare, poliţiste şi ştiinţifico-fantastice, în confruntarea prin care apărau principiul plăcerii în defavoarea experimentalismului puritan. Acesta din urmă ajunsese în Modernitatea decadentă din a doua jumătate a veacului trecut să înţeleagă prin lectură un exerciţiu ascetic, ba chiar dureros, aşa cum o ilustrează Noul Roman francez, împreună cu mulţi romancieri pe care Manolescu îi elogiază în paginile cărţii sale. Aşadar, astăzi nu mai este pertinentă plasarea genului ştiinţifico-fantastic în afara literaturii, fapt reflectat tot mai des în noile manuale literare. În România, de pildă, ediţia definitivă, în două volume, a Dicţionarului analitic de opere literare româneşti coordonat de Ion Pop (2007) dedică pagini întregi unui număr considerabil de opere SF, iar analiza acestora nu trădează mai puţină rigoare decât cea arătată în abordarea altor genuri. Istoria lui Manolescu exilează, în schimb, genul ştiinţifico-fantastic, împreună cu „literatura pentru copii şi tineret” şi „fantasticul”, într-o secţiune separată, căreia îi rezervă mai puţin de două pagini (1393-1394) şi unde autorul afirmă fără nicio reţinere că „putem include în categoria literaturii pentru adolescenţi scrierile fantastice ori s.f.”. Să fie oare H.G. Wells şi Jorge Luis Borges, Mircea Eliade şi Felix Aderca – cu toţii mari cultivatori ai literaturii fantastice şi speculative – autorii unor cărţi pentru copii şi adolescenţi? Orice comentariu este de prisos. În privinţa genului ştiinţifico-fantastic, Manolescu declară că „nu s-a scris proză s.f. înainte de 1965, cu excepţia unui roman al lui Felix Aderca şi poate încă a una sau două bucăţi” (1394a), iar mai jos, că „după 1989, s.f.-ul românesc pare să fi dispărut” (1394b). Enormitatea acestor afirmaţii, precum şi neştiinţa vinovată a istoricului, sunt confirmate de apariţia, în 2007, a celei de-a treia ediţii adăugite a Istoriei anticipaţiei româneşti, de Mircea Opriţă. Această lucrare comentează sute de ficţiuni ştiinţifice româneşti, unele anterioare anului 1965 şi multe altele posterioare anului 1989, căci literatura ştiinţifico-fantastică se bucură în România de o vigoare editorială şi creatoare, la care ar tânji pe bună dreptate literatura SF actuală din multe ţări occidentale, dacă avem în vedere cărţile şi revistele apărute în România fără întrerupere, chiar şi în perioadele economice cele mai negre. Dintre aceste apariţii, pot fi citate culegeri magistrale, cum este de pildă Misterul camerei închise (2002), de Florin Manolescu, carte publicată de o editură importantă (Humanitas) şi căreia i s-a acordat un capitol în Dicţionarul de opere amintit (I, 587-589). Din fericire, istoricul Nicolae Manolescu, a aflat totuşi că, între 1965 şi 1989 au luat naştere „o adevărată şcoală s.f., o publicaţie periodică, o colecţie editorială, cenacluri şi traduceri numeroase” (Manolescu 2008: 1394ab), ca atare menţionează câteva nume începând cu Adrian Rogoz şi terminând cu Cristian Tudor Popescu, recunoscând totodată valoarea celor două volume care alcătuiesc opera lui Ov. S. Crohmălniceanu, Istorii insolite (1980) şi Alte istorii insolite (1986), „câteva comparabile cu marile realizări ale genului în lume, de la cele ale lui Ray Bradbury şi Isaac Asimov la cele ale lui Stanislaw Lem” (1394b). Această apreciere o întăreşte în paragraful ce îl consacră pe Crohmălniceanu în calitate de critic literar, activitate care i-a adus recunoaşterea definitivă (999):

Două volume de Istorii insolite (1980, 1986) denotă nu doar o cultură a genului, ci şi un original talent literar. Câteva din povestiri sunt capodopere ale S.F.-ului şi traduse, ar fi avut un mare ecou: Istoria generalizării unei legi, Tratatul de la Neuhof şi altele. Formaţia tehnică a autorului (inginer de meserie) i-a folosit din plin. Acurateţea aşa-zicând ştiinţifică face plauzibile întâmplări ieşite din comun, aşa cum minuţia realistă salvează de la necreditabil fantasticul. […] Ov. S. Crohmălniceanu este singurul comparabil cu clasicii mondiali ai genului din secolul XX.