CINE DICTEAZĂ CANONUL?

SPIRIT CONSERVATOR ŞI INOVAŢIE ÎN ISTORIOGRAFIA LITERARĂ ROMÂNEASCĂ DIN PRIMUL DECENIU AL SECOLULUI AL XXI-LEA.

CAZUL LITERATURII ŞTIINŢIFICO-FANTASTICE  

Mariano Martín Rodríguez (Spania)

(Suportul conferinţelor susţinute începând cu 22 mai 2012, în România)

Criza provocată de cel de-al doilea Război Mondial a lăsat în literatura europeană urme adânci, cărora mediul academic nu le acordă atenţia cuvenită. Această realitate se oglindeşte, de cele mai multe ori, într-o viziune profund deformată asupra producţiei literare, viziune articulată de manualele de istoriografie.

Principalul fenomen care a luat naştere atunci, şi care a trecut în mare parte neobservat, a constat în divizarea, prea puţin operativă până în acel moment, a două câmpuri literare ferm despărţite unul de celălalt: cel al marii literaturii (mainstream, în limba engleză) şi cel al literaturii periferice sau mici. Prima dintre ele s-ar caracteriza prin experimentalismul formal, îngrijirea stilistică şi cultivarea temelor conceptuale aici şi acum, cu o abordare socială sau psihologică (inclusiv în cazul romanului istoric), fără a înlătura anumite pretenţii filosofice mai mult sau mai puţin fondate. Aceasta ar trece drept singura literatură demnă de respectul intelectualităţii, singura recomandată elevilor şi studenţilor, unica premiată şi promovată de elita culturală (realitate pe care o reflectă revistele literare, recenziile publicate în presa periodică etc.). Cea de-a doua ar fi preferata publicului larg, aproape fără discernământ estetic, o literatură de consum ce înflorea în paralel cu alte mijloace comerciale de divertisment, precum cinematografia sau televiziunea. Speciile care fac parte din această literatură paralelă (denumită şi paraliteratură) sau periferică (subliteratură sau infraliteratură) includ genul poliţist, naraţiunea de suspans denumită şi thriller, precum şi aproape toate formele literaturii imaginarului, de la fantasy[1], aflat încă în faşă, până la genul science fiction, al cărui nume indică un produs de import, aparent lipsit de tradiţie în cadrul literaturilor din afara spaţiului anglofon. Din simplul motiv că aparţineau acestor genuri, operele erau considerate nedemne de atenţia criticilor de profesie, ba chiar treceau drept infantile, ceea ce în acel context reprezenta un gen inferior, chiar şi atunci când le cultivau scriitori care dobândiseră o mare faimă în sânul marii literaturi. În respectivele cazuri, specialiştii în literatura veritabilă se vedeau obligaţi să menţioneze măcar în treacăt aşa-zisele „căderi” în nevrednicia literară a respectivilor autori consacraţi.

Deşi fenomenul s-a răspândit pe aproape întreg teritoriul Europei, probabil ar fi de preferat abordarea, ca exemplu grăitor, a unui gen necanonic precum cel ştiinţifico-fantastic, în istoriografia unei ţări ca România, unde studiile literare se bucură de prestigiu şi de o tradiţie solidă, inclusiv în rândul păturii sociale care nu este imperios intelectuală per se. Această apreciere se bazează pe tirajele onorabile în care se tipăresc istoriile de literatură română şi înaltul statut pe care îl au autorii acestora, în cadrul establishment-ului cultural, autorii acestora, chiar şi în acest nou secol. Realitatea înfăţişată permite ca aceste istorii să devină un element crucial în viaţa culturală a ţării, drept pentru care, judecăţile lor de valoare dobândesc o transcendenţă nebănuită şi de neconceput în alte părţi ale lumii. Dar asta nu înseamnă că sunt mai bine alcătuite sau că sunt măcar la zi cu tendinţele critice universale, fapt sugerat, printre altele, de tonul depreciativ cu care este tratată o specie literară atât de bogată şi de diversificată precum cea ştiinţifico-fantastică. Este suficient, în acest sens, să cităm comentariul emis pe marginea unei piese de teatru scrisă de Horia Lovinescu, un dramaturg afirmat în anii posteriori celui de-al doilea Război Mondial şi care mai este şi astăzi un autor canonic în România. Această piesă, care se încadrează foarte clar în limitele genului ştiinţifico-fantastic, este percepută ca fiind interesantă, în ciuda genului din care face parte: „Deşi cu greu te poţi sustrage senzaţiei de funambulesc infantil pe care o lasă literatura ştiinţifico-fantastică, Paradisul este o foarte serioasă alegorie politică”. O asemenea sentinţă apriorică privind o întreagă specie literară sugerează faptul că autorul acestor aprecieri, Mircea Ghiţulescu (2007: 395), o cunoştea probabil numai în formulele ei cinematografice, relativ infantile conceptual (precum serialul Star Wars sau, în literatură, romanele de aventuri galactice care, asemenea filmelor arhi-cunoscute regizate de George Lucas, pariază pur şi simplu pe aventura de tip western sau specifică basmelor). Cartea lui a apărut recent, în 2007, ceea ce reflectă rămânerea în urmă a criticii pe care o practică domnia-sa, câtă vreme noile tendinţe din istoriografia literară universală încearcă să înlăture, de ceva timp încoace, orice diferenţiere a priori între marea şi mica literatură. Mai mult decât atât, genurile considerate până nu demult paraliterare sunt abordate cu acelaşi instrumentar critic utilizat şi în interpretarea literaturii generale, după cum demonstrează nivelul excepţional al publicaţiilor de critică academică din domeniul ştiinţifico-fantastic, ori atenţia pe care i-a acordat-o acestui gen unul dintre cei mai influenţi, în bine şi în rău, intelectuali nord-americani, anume Fredric Jameson (2005). Ghiţulescu pare să fi ignorat toate aceste lucruri, dar nu şi faptul că literatura ştiinţifico-fantastică a fost o formă legitimă de ficţiune, la care au recurs multe nume mari ale literaturii, urmând exemplul lui H.G. Wells, al cărui prestigiu era de asemenea unanim recunoscut, însă nu tocmai în rândul maselor, aşa cum am arătat într-un studiu referitor la receptarea sa în Spania, printre intelectualii de marcă ai epocii contemporane lui (Martín Rodríguez 2011). De fapt, era vorba de o literatură cu o ironie şi forţă ideatică (fiind mai puţin înclinată spre sentimentalism ori spre creionarea mimetică a realităţii) care izbuteau să o convertească într-un produs destinat unui public – fără îndoială minoritar – capabil să aprecieze împletirea fanteziei cu înaltele standarde intelectuale, stare de fapt recunoscută de criticii din epocă. În ce măsură literatura respectivă includea concepte a căror înţelegere presupunea o cultură net superioară aceleia pe care o stăpâneşte un copil obişnuit, indică Ghiţulescu însuşi, atunci când comentează opera lui Vasile Voiculescu, Demiurgul (1943). Criticul afirmă în legătură cu aceasta că ar transmite un mesaj „umanitarist şi ecologist ca şi avertismentul privind importanţa deontologică a cercetării ştiinţifice”, deci, după cum putem vedea, o constatare cât se poate de infantilă. Cu toate acestea, consideră piesa ca fiind „construită pe un pretext s.f. ce ar putea să o situeze printre primele texte dramatice româneşti de acest gen” (Ghiţulescu 2007: 177). Nu ne rămâne decât să ne întrebăm dacă acest critic a fost conştient de propriile contradicţii sau dacă, mai degrabă, se complace pur şi simplu în perpetuarea unei deficienţe istoriografice româneşti specifică zilelor noastre. Această deficienţă constă în alimentarea unui dispreţ străvechi şi a unei ignoranţe nu mai puţin străveche faţă de acest gen literar, fără a putea invoca nici măcar scuza lui Ghiţulescu, şi anume spaţiul extrem de redus pe care îl ocupă corpusul fantastico-ştiinţific în teatrul românesc, fapt care l-ar fi putut scuti de adâncirea unui subiect până la urmă puţin relevant pentru atingerea scopului său istoriografic, orientat către teatru. Această scuză nu poate fi folosită, în schimb, în cazul principalelor volume de istorie a literaturii române apărute recent, care, în marea lor majoritate, prelungesc ghetoizarea critică a literaturii ştiinţifico-fantastice, chiar şi atunci când istoricul respectiv încearcă să înţeleagă în termeni săi trăsăturile estetice specifice acestei literaturi.

Din rândul celor publicate în secolul nostru, se remarcă patru, fie datorită extinderii şi notorietăţii lor, fie datorită gradului de aprofundare a aspectelor tratate. Aşa cum este şi normal, natura abordării lor diferă, ceea ce face loc unei utile diversităţi de perspective, care oglindeşte de fiecare dată altfel genul ştiinţifico-fantastic, în peisajul amplu al literaturii române contemporane[2]. Astfel, din punct de vedere structural, s-ar împărţi în două categorii principale. Prima dintre ele ar include volumele articulate în jurul unor monografii despre o serie limitată de autori reprezentativi pentru criticii consideraţi (Ion Rotaru şi Alex Ştefănescu), iar cea de-a doua categorie ar cuprinde istoriile care îşi propun să ofere o panoramă cât mai amplă asupra literaturii, prin indicarea, în ordine cronologică, a curentelor importante şi a diverselor genuri cultivate, dar poposind în acelaşi timp asupra operei scriitorilor de anvergură, cărora le sunt dedicate monografii mai mult sau mai puţin cuprinzătoare (Nicolae Manolescu şi Marian Popa). Aceştia din urmă preiau modelul prestigios al Istoriei literaturii române (1941) de G. Călinescu, bazat pe o istoriografie narativă, şi îl adoptă fără prea multe prelucrări sau actualizări, fapt valabil mai cu seamă în cazul lui Manolescu. Acesta recapitulează în prefaţa cărţii lui felurite concepţii despre maniera în care literatura poate fi abordată ca obiect istoric, insistând asupra esteticii receptării propusă în esenţă de H.R. Jauss. Cu toate acestea, faptul că metodologia menţionată se raportează în fond la o dimensiune extraliterară (cea a publicului) îl determină să o respingă, împreună cu altele care subordonează studiile literare în cadrul celor culturale sau ale mentalităţilor. Astfel, Manolescu se înclină în favoarea unei idei epice, neocălinesciene, ce apără evoluţia proprie şi independentă a literaturii percepută în primul rând ca obiect estetic şi impune o abordare critică „de la text la text”, deoarece „o adevărată istorie literară este totdeauna o istorie critică a literaturii”[3] (Manolescu 2008; 13a). Aşadar, subiectivismului criticii impresioniste, ale cărui riscuri nu îi trec neobservate autorului, i s-ar opune un fir logic tradus prin plăcerea dialogului, succesiv şi implicit, între diferite opere şi, totodată, între acestea şi critică, până când s-ar configura „o diacronie intertextuală” (ibidem). Alegând această cale, exegetul îşi propune să alcătuiască o istorie a literaturii române care să respecte mai cu seamă criteriile interne deduse din obiectul lor, fără chilipiruri psiho-biografice ori ideologice. Dar faptul că judecătorul suprem este tocmai istoricul-critic, adică Manolescu însuşi, a cărui subiectivitate îi revendică opera sa (aceasta „nu exprimă un autor abstract, atemporal, ci pe mine cel de acum şi de aici, cu lecturile, competenţa, temperamentul, gustul şi capriciile mele”, 17b), şi atenuează metoda aleasă până la aproape a o anula. Impresionismul dat pe uşă afară se întoarce pe fereastră, căci preferinţele istoricului sunt ceea ce determină în ultimă instanţă judecata de valoare şi, implicit, canonul literar naţional, care este dictat din perspectiva unei cunoaşteri exhaustive, cel puţin în aparenţă, a producţiei literare în limbă română, impresie desprinsă din amploarea operelor comentate sau, mai bine zis, judecate, dacă considerăm tonul tăios adoptat nu doar o dată. Manolescu nu pare dispus a se mulţumi cu o nouă istorie care să se alăture modest operei hermeneutice, consolidate treptat de filologi şi critici, către o panoramă amplă din care se poate desprinde un canon asupra căruia s-a căzut de acord în mod implicit. El pare a avea mai degrabă intenţia de a concura cu Călinescu în persoană, întocmind o sinteză menită să devină noul simbol naţional, rival celui propus de gloriosul lui predecesor. Acest lucru este sugerat de menţionarea acestuia din urmă, cu care se şi încheie prefaţa teoretică a cărţii lui Manolescu: literatura „poate sluji drept cea mai clară hartă a poporului român” (18a), iar autorul se declară ca făcând parte din „cartografii” (18b) acestuia, astfel încât ideologia extraliterară alungată mai devreme revine în scenă sub forma unei viziuni idealiste asupra literaturii, ca întrupare a naţionalităţii şi, probabil, ca cea mai limpede manifestare a acesteia. La urma urmei, trecerea în revistă a teoriilor recente din câmpul istoriei literaturii, doar parţial acoperite, de vreme ce lipsesc cele structurale şi formale, nu este altceva decât un omagiu grăbit, adresat uzanţelor academice normale, înainte ca autorul să îmbrăţişeze o practică ce o prelungeşte pe cea călinesciană nu doar prin premise, ci şi prin aplicarea ei faptelor literare, cu diferenţa că abordarea călinesciană era în pas cu vremurile, în timp ce Manolescu ne oferă un instrument de lucru învechit în raport cu secolul XXI.