Backstory vs. flashback

O problemă majoră a scriitorilor este evitarea excesului de backstory la începutul cărţii. […] Prin „backstory“ definesc naraţiunea care spune ceva despre trecutul unui personaj. Stilul ei este informaţional, fără acţiune sau dialoguri în timp real. Observaţi că am utilizat cuvântul „spune“. Este un indiciu asupra motivului pentru care backstory de la începutul cărţii poate fi păgubitoare. Backstory nu arată, ci spune, riscând astfel să piardă interesul cititorului.

Un exemplu:

Stacy Clarke a dat colţul gondolei cu conserve şi a oprit brusc căruciorul, evitând în ultima clipă să se ciocnească de bărbatul chipeş care organiza raftul. El a privit-o şi i-a zâmbit, îndepărtându-şi zulufii lungi din ochi. Stacy şi-a coborât privirea şi a bolborosit ceva, ocolindu-l. Ufff! Altă ocazie ratată! De ce era mereu atât de fraieră?

Stacy lucrase în supermarketul acela vreme de doi ani, înainte de a demisiona pentru a se angaja în actualul post de recepţioneră. Fusese întotdeauna timidă şi bărbaţii încetau să se mai străduiască să-i atragă atenţia după ce-şi dădeau seama că nu răspundea. Trecuseră cinci ani de când nu mai avusese un prieten şi singurătatea începuse s-o obosească.

Aţi văzut al doilea paragraf? Ne-a îndepărtat complet de locul şi timpul curent. Ne-a îndepărtat complet de acţiune – mai precis, a oprit acţiunea. Este backstory.

Motivul uzual pentru care backstory nu funcţionează este lipsa de iscusinţă a autorului, care oferă un exces de informaţii într-un singur loc. […]

Acum o sută de ani, sau chiar acum cincizeci ori treizeci de ani, nu era nefiresc ca scriitorii să dedice pagini întregi pentru backstory. Cărţile (ca şi viaţa) aveau un ritm mai lent. Personajele puteau fi prezentate fără grabă şi povestea putea să pornească într-adevăr abia după câteva capitole. Dar atunci era atunci şi acum este acum. Acum avem prea puţină toleranţă faţă de orice ar încetini elanul înaintării poveştii. Acesta este unul dintre motivele principale pentru care abuzul de backstory este perceput negativ în romanele contemporane.

Când vă aduceţi cititorul într-o lume fictivă, încercaţi să-l implicaţi în poveste prin angajarea imediată a simţurilor şi emoţiilor lui. Trebuie să stabiliţi cât mai repede o conexiune emoţională cu el. Modul în care s-o faceţi este „aici şi acum“, cu acţiunea şi dialogul desfăşurându-se în timpul prezent. Este improbabil să stabiliţi o conexiune emoţională prin backstory.

Dacă priviţi la exemplul de mai sus, devine clar că toate informaţiile din paragraful al doilea pot fi lesne integrate în poveste într-un mod care să ne arate trecutul lui Stacy. Aşa cum este însă scris paragraful, aflăm informaţii, dar nu avem empatie faţă de protagonistă. Presupunând că ne-ar fi interesat cât de cât după primul paragraf, probabil că interesul ne-a scăzut la sfârşitul celui de-al doilea.

Există diverse modalităţi de a introduce backstory în poveste, dar esenţial este să procedaţi lent. În orice moment dat trebuie să oferiţi doar atâtea informaţii cât să ilumineze un aspect infim al personajului. Aduceţi-vă personajele în diverse situaţii, lăsaţi-le să reacţioneze şi lăsaţi cititorul să se întrebe cum au ajuns acolo şi de ce au reacţionat aşa. Trebuie să fiţi aproape viclean în felul în care îngăduiţi apariţia de fragmente mici de informaţii despre trecut. Folosiţi fragmentele acelea de backstory pentru a contura încet şi cu grijă personajul, fără să spuneţi niciodată prea mult, lăsând întotdeauna cititorul să ghicească niţel.

Aceasta este unul dintre aspectele care-l ţin conectat pe cititor: întrebările pe care şi le pune despre personaj. El doreşte să afle mai multe şi de aceea se angajează în poveste. Dacă încercaţi să-i livraţi de la început toate informaţiile de care ar putea avea nevoie, nu mai simte dorinţa de-a afla mai mult. Îl puteţi pierde.

[…] Dăruiţi-i cititorului numai atât backstory cât are nevoie pentru momentul respectiv al poveştii – doar bucăţele, ici şi colo. Fiţi zgârcit. Păstraţi elanul înaintării.

Adesea scriitorii doresc să introducă backstory, deoarece sunt convinşi că cititorul va avea nevoie de informaţia respectivă „mai târziu“. Ca o ironie a sorţii, informaţia oferită într-un format narativ care nu angajează emoţiile cititorului are şanse bune de a nu fi reamintită ulterior, când este importantă. În felul acesta se întoarce împotriva scriitorului.

Cunosc persoane care tot nu înţeleg exact termenul „backstory“. Dacă scrieţi o scenă (cu acţiune, dialog şi descriere) care se desfăşoară în trecut, ea nu este backstory, ci „flashback“. Pentru flashback-uri există alte linii directoare, ponturi şi convenţii; deocamdată, ţineţi minte că atunci când spun backstory, nu mă refer la flashback.

Agentul literar şi profesor de compoziţie literară Donald Maass îi învaţă pe scriitori să evite backstory în primele cincizeci de pagini ale romanului. Nu sunt de acord cu o politică de toleranţă zero absolută; când sunt bine utilizate, fragmente mici de backstory pot adăuga profunzime şi interes unei poveşti. […] O practică excelentă este de a vă scrie povestea în prezent. Căutaţi să-i arătaţi cititorului ceea ce doriţi să ştie despre personaje prin intermediul acţiunilor acestora din prezent, în loc să-i spuneţi despre trecut.

Discuţia aceasta despre backstory nu încearcă să-i determine pe scriitori să se conformeze. Oferă pur şi simplu un instrument suplimentar pentru a înţelege cum să vă îmbunătăţiţi povestea. […]

(http://cba-ramblings.blogspot.com/2009/10/all-about-backstory.html)

Arta actoriei şi compoziţia literară

[…] Una dintre cele mai bune cărţi despre actorie este A Practical Handbook for the Actor. Când am citit-o în colegiu, habar n-aveam că mă va ajuta şi ca scriitor. Iată un citat extras din ea: „Actorul trebuie să analizeze textul şi după aceea să trăiască realmente şi complet potrivit circumstanţelor imaginare ale piesei. Pentru aceasta trebuie să înveţe să recunoască şi să acţioneze în conformitate cu adevărul clipei.“

Ca scriitori, avem desigur chestii mai importante de făcut decât să analizăm textul – trebuie să scriem textul. Şi noi însă căutăm adevărul clipei, sau, aşa cum a spus Samuel Taylor Coleridge: „asemănarea suficientă cu adevărul, pentru a conferi umbrei de imaginaţie dorita suspendare a neîncrederii vreme de o clipă“.

A Practical Handbook for the Actor se concentrează asupra felului în care să analizaţi o scenă pentru a găsi adevărul clipei. Cartea le sugerează actorilor să pună trei întrebări când analizează o scenă. Atât în calitate de scriitor, cât şi de actor, am descoperit că sunt întrebări utile pentru a intra în mintea unui personaj:

1. Ce face literalmente personajul? (de exemplu, Gork extraterestrul analizează avantajele şi dezavantajele aterizării pe Pământ, comparativ cu continuarea drumului spre căminul său din galaxia  Googleplax.)
2. Care este acţiunea esenţială a personajului? (Gork decide dacă aventura merită riscul.)
3. Cum mi se pare mie acţiunea?

Cartea arată cum puteţi utiliza răspunsurile la întrebări pentru a decide asupra celei mai bune acţiuni fizice pe care s-o interpretaţi într-o scenă. Desigur scriitorul nu va întreprinde nici o acţiune, în afară de a ciocăni tastatura, dar, la fel ca în cazul actorului, personajele lui sunt pe scenă, ca să zic aşa. Decizia asupra celei mai bune acţiuni fizice, aşa cum procedează actorii, poate fi utilă pentru a evita două erori comune ale scriitorilor: 1) a spune în loc de a arăta şi 2) a folosi indicaţii de regie inutile pentru cititor. […] De exemplu:

Când John a intrat pe uşă, Sara îl aştepta cu braţele încrucişate  şi o strâmbătură întipărită pe chip.

— Unde ai fost? a întrebat ea.

John a privit-o.

— Contează?

Probabil că privirea aceea este încărcată de semnificaţii în mintea scriitorului, dar mie, cititorului, nu-mi spune nimic deoarece nu ştiu cum priveşte John. Privirea lui este lipsită de context emoţional şi ca atare nu ştiu dacă răspunsul lui este furios, resemnat, stânjenit etc.

Aici apelez la actorie, ignorând pentru moment naraţiunea, şi privesc dialogul ca şi cum ar fi o piesă. Dacă aş fi distribuit în rolul lui John, cum aş interpreta scena aceasta? Cum aş rosti replica? Ce limbaj corporal aş folosi? Cum s-ar schimba reacţia mea în funcţie de felul în care şi-a rostit replica actriţa care o joacă pe Sara? Uneori mă ridic în picioare şi interpretez scena, pentru a-i percepe mai bine caracterul fizic, după care mă aşez şi încerc să reproduc pe hârtie experienţa respectivă.

În scena aceasta John face mai mult decât să se uite pur şi simplu la Sara. El se foieşte, fiindcă este stânjenit. Sau obrajii îi ard, deoarece este prea ruşinat să recunoască unde a fost. Sau încearcă să nu-şi dea ochii peste cap, pentru că s-a săturat să audă în fiecare seară aceeaşi întrebare idioată. Există foarte multe posibilităţi şi ele sunt mult mai angajante decât „John a privit-o“.

Am descoperit că procesul este util pentru „spui sau arăţi?“. În loc de a-i spune cititorului ceva de felul „John a fost iritat de întrebare“, abordaţi scena aşa cum un actor îşi poate arăta respectiva iritare. Ochii daţi peste cap… Ieşirea din cameră însoţită de un pufnet… Sau poate felul în care răspunde – cuvintele alese ori tonul vocii. […]

(http://jongibbs.livejournal.com/48973.html)

compilaţie de Mihai-Dan Pavelescu