Un lucru care mi s-a repetat adesea la începutul carierei mele de scriitoare a fost acela că un roman bun bate totul, că o proză bună va avea întotdeauna ecou, pentru că prozele bune au caracter universal.

Acum devin suspicioasă de câte ori aud cuvântul „universal”, pentru că se întâmplă mult prea des ca lucrurile pe care noi le luăm drept universale să fie simple presupuneri atât de adânc întipărite în fondul nostru cultural, încât nici nu le mai punem la îndoială. În consecinţă, am meditat puţin la această chestiune.

Prozele au o bază comună solidă – dovadă stă faptul că majoritatea atelierelor de creaţie literară dau acelaşi tip de sfaturi autorilor începători: „sugeraţi, nu spuneţi direct”, „începeţi în forţă”… Aparent, asta presupune că blocurile de text din care sunt construite prozele sunt la fel, fiind îmbinate aproximativ în aceeaşi ordine şi urmând aceeaşi logică.

Sau nu e aşa?

Haideţi să ne gândim la un loc comun: ritmul naraţiunii. Romanele sunt menite să stârnească imediat interesul cititorului, iar asta înseamnă să-i arunce o momeală, să curgă într-un ritm suficient de rapid şi să fie o naraţiune concentrată.

Judecând după aceste standarde, Mizerabilii e un eşec lamentabil. Începutul cât de cât interesant (Jean Valjean intrând în Digne) este urmat de cel mai nefericit tip de expoziţiune, întrucât Victor Hugo bate câmpii la nesfârşit despre un înecat şi despre consecinţele acestui element asupra poveştii lui. Autorul foloseşte un limbaj care atrage atenţia cu imagini şocante, dar e o greutate moartă, genul de umplutură pe care suntem sfătuiţi s-o tăiem din ciornele textelor noastre. O dată poate nu e atât de rău să apelăm la ea, dar, la Hugo, schema se repetă de mai multe ori pe parcursul romanului: autorul intervine în naraţiune şi o „întrerupe” în momentele cruciale, ca să nu mai spun că povestea zvâcneşte în toate părţile, atinge vieţile mai multor personaje şi şerpuieşte până ajunge la izbăvirea din final a lui Jean Valjean.

Sau haideţi să ne gândim la Cei trei muschetari. Începutul romanului e cam tărăgănat, vorbeşte despre intrarea lui d’Artagnan în Tarbes, aruncă o privire fugară asupra lui Milady şi Rochefort, apoi d’Artagnan e prezentat domnului de Tréville. Povestea nu se urneşte decât după trei sau patru capitole, pe urmă iar se trage de timp şi e întreruptă deseori.

Cu toate astea, Mizerabilii a avut un succes răsunător, a fost un bestseller la vremea lui. La fel, Cei trei muschetari. Există, fireşte, o explicaţie culturală a acestui succes: romanele au fost publicate în serial, într-o perioadă în care existau mult mai puţine posibilităţi de distracţie. Există, însă, şi o explicaţie culturală a faptului că dorim ca romanele să aibă un ritm accelerat şi să fie o naraţiune concentrată: gradul nostru de atenţie a început să scadă odată cu introducerea mijloacelor de informare noi (televiziunea, filmele, internetul), pe lângă că ducem o viaţă mult mai agitată, iar pauza lungă dedicată cititului mai demult s-a transformat, în prezent, în câteva momente înghesuite printre alte mijloace de distracţie.

Dar dacă ne gândim la altceva? De exemplu, la perspectiva narativă. Naraţiunea la persoana a treia din perspectivă limitată (autorul cunoaşte gândurile şi sentimentele unui singur personaj – n. tr.), e destul de recentă; romane ca acelea pomenite mai sus sunt scrise din perspectivă omniscientă, naratorul intervenind mai mult sau mai puţin explicit. Intervenţia autorului e şi mai explicită în romanele şi povestirile chinezeşti, ca Romance of the Three Kingdoms şi Stories to Warn the World, unde apare un comentariu (de cele mai multe ori, nesurprins de traducerea în engleză) al editorului care explică tema povestirii şi moralitatea personajelor şi anticipează diferite elemente de final. De asemenea, romanele chinezeşti au numeroase personaje care poartă un nume, venind în contradicţie directă cu impulsul modern conform căruia un personaj cu nume trebuie să fie important pentru naraţiune – din nou, gradul de atenţie şi memoria numelor variază de la un spaţiu la altul.

Până acum, toate bune: forma naraţiunii s-a schimbat de la o epocă la alta şi de la o ţară la alta. Dar asemenea argumente ţin doar de formă, de înfăţişarea povestirii, dacă vreţi, în opoziţie cu esenţa ei. Sigur că aceasta din urmă e univerală, nu?

Păi…

Gândiţi-vă la iubiţii din filme chinezeşti precum Crouching Tiger, Hidden Dragon sau House of Flying Daggers. Nu prea o sfârşesc trăind fericiţi până la adânci bătrâneţi, de fapt, rar e filmul în care unul din ei nu moare la final. În majoritatea filmelor produse la Hollywood se întâmplă exact opusul: rareori se despart cuplurile. Motivul îl reprezintă abordările complet diferite ale dragostei în cele două culturi: în cea americană (şi occidental/creştină) dragostea stă la baza familiei şi e considerată o valoare pozitivă; chinezii, în schimb, care s-au arătat dintotdeauna precauţi în faţa sentimentelor intense, o consideră potenţial distructivă, deci negativă. Iubirea îl poate face pe un bărbat să-şi trădeze datoria (un lucru rău în China, dar nu întotdeauna în Occident), iar pentru chinezi, o pereche de îndrăgostiţi e un lucru împotriva ordinii fireşti a lumii.

Gândiţi-vă şi la finalul lui Hero. Protagonistul, care l-a determinat pe împăratul tiran să înţeleagă adevărata natură a onoarei şi-a ambiţiilor, iese din palat şi cade sub o ploaie de săgeţi. Majoritatea occidentalilor sunt şocaţi de un asemenea final: după reţeta occidentală, eroii care se revoltă împotriva unui imperiu asupritor luptă pentru o cauză dreaptă (Robin Hood, Alianţa Rebelilor din Războiul Stelelor), fie că reuşesc, fie că nu. La chinezi, revolta împotriva Împăratului e un act de trădare gravă: poate că eroii au o justificare, dar nu pot fi iertaţi că uită care le e locul pe lume (singura excepţie o constituie eroii care sfârşesc prin a iniţia o dinastie nouă, faptul că au ieşit victorioşi însemnând că revolta lor a fost aprobată în Ceruri). Deşi mulţi eroi din Outlaws of the Marsh se revoltă pe bună dreptate împotriva guvernului, ei trebuie pedepsiţi, întrucât au încălcat legile Cerului şi s-au răzvrătit împotriva ordinii consacrate.

Problema, aici, este rezonanţa. Pentru ca o poveste să aibă ecou, ea trebuie să aprindă o scânteie în mintea cititorului, iar asta, la rândul ei, înseamnă să se adreseze valorilor şi normelor culturale înglobate în ea. Fie că le întăreşte, fie că le contrazice, tot în baza lor acţionează. În locuri şi perioade diferite, au existat valori morale diferite; de exemplu, responsabilitatea unei infracţiuni e, uneori, individuală (ca astăzi), alteori se extinde asupra întregii familii (în China antică, când se considera că familia ar fi trebuit să fie în stare să-şi controleze membrii). Sacrificiul uman adus zeilor este apreciat şi voluntar (la azteci, maiaşi şi incaşi) sau o oroare de nedescris (pentru sensibilităţile creştinismului sau China antică). Războiul e pentru bărbaţi (în Grecia antică) sau un masacru (în Europa de după al Doilea Război Mondial). Acestea toate rezonează diferit într-o poveste care tratează astfel de subiecte; de exemplu, într-un roman contemporan, un bărbat care execută o familie întreagă pentru o crimă va fi privit drept un ticălos (pentru că a exagerat), în vreme ce în China Antică, fapta lui ar fi fost perfect justificată.

Asta înseamnă că unele povestiri vor merge mult mai bine decât altele, în funcţie de ceea ce descriu şi de aşteptările cititorului.

Genul propriu-zis e, şi el, bazat pe norme morale şi aşteptări de ordin cultural: de exemplu, diferenţa dintre science-fiction şi fantasy în Occident (în mare şi simplificând lucrurile, SF-ul se caracterizează prin plauzibilitate ştiinţifică, iar fantasy-ul, prin magie) nu e aceeaşi în ţări în care convingerile religioase sau o formă anumită de spiritualitate este mult mai răspândită, fiind un fenomen concomitent cu ştiinţa. Dacă credeţi că Dumnezeu (sau alţi zei) există, atunci logic ar fi să apară într-o proză SF. Delimitarea strictă între SF şi fantasy – a cărei bază e un zeu inexistent sau, în orice caz, unul care nu intervine – nu va funcţiona în culturi care au alte moduri de gândire. [1]

La fel, romanul poliţist de astăzi este, în esenţă, o povestire-puzzle (în raport cu un termen limită mai mult sau mai puţin strâns, în funcţie de tipul romanului: thriller, „police procedural” sau „cozy”) şi eu aş spune că îşi are rădăcinile în aceeaşi abordare ştiinţifică care a dat naştere ştiinţei: nu e o coincidenţă faptul că progresul ştiinţei e însoţit de progresul romanelor poliţiste. Într-un roman poliţist, o crimă, asemenea unui experiment, e un fapt menit să fie criticat, disecat amănunţit după anumite legi şi explicat de la cap la coadă. Dacă muţi acelaşi subiect în alt context, situaţia se schimbă: romanele poliţiste din China Antică încep prin a spune cine e vinovatul, iar cartea seamănă cu o partidă de şah între magistrat (care încearcă să prindă criminalul şi să-l închidă conform legii, deşi e perfect acceptabil să apeleze la trucuri) şi criminalul care încearcă să scape de pedeapsă.

Bine, bine, veţi spune, asemenea romane au succes peste tot: au ecou în lumea întreagă, autorii lor sunt traduşi în mai multe limbi şi toate ajung bestselleruri. Recunosc, aşa se întâmplă, dar observaţia aceasta mă determină să fiu extrem de prudentă. Vedeţi, în general, nu mă pot abţine să constat că poveştile acelea „universale” sunt, cu puţine excepţii, americane: sunt serii ca Lost (Naufragiaţii), autori ca Dan Brown sau Stephenie Meyer. Eu citesc în asta o dominare a culturii americane, mai degrabă decât o poveste universală: nu e vorba de prezenţa unei componente universale, ci de uniformizarea culturii prin dominaţie economică. Dar am spus deja prea multe, iar acesta e un subiect pentru alt articol.[2]

Voi ce părere aveţi? Aţi citit romane aparţinând altor culturi (fie aparţinând unui gen anume, fie nu)? Aţi remarcat în ele trăsături specifice şi diferenţe?


[1] Ştiinţa nu este absolută. Pentru început, întotdeauna punem sub semnul întrebării descoperirile înaintaşilor: Newton sigur nu şi-ar fi putut imagina teoria relativităţii generale, şi nici fizicienii de la începutul secolului al XIX-lea n-ar fi putut să-şi imagineze mecanica quantică sau la teoria „stringurilor”. Şi, în esenţa ei, ştiinţa se bazează pe câteva axiome: dacă putem prevedea cum va funcţiona un experiment nu înseamnă că i-am găsit şi explicaţia corectă; poate că, pur şi simplu, am nimerit una valabilă pentru orice experiment. De asemenea, convingerile ştiinţifice de astăzi sunt, în mare măsură, înrudite cu convingerile religioase: majoritatea oamenilor cred că ceea ce spune ştiinţa e adevărat, dar nu au o idee clară a principiilor ştiinţifice de bază.

[2] În caz că vă interesează problema SF-ul neoccidental vs. dominaţia americană, să ştiţi că am scris şi celălalt articol, Experimentele gândirii. O viziune diferită: science-fiction-ul şi ţările neoccidentale/neanglofone, apărut în numărul din septembrie 2010 din „Asimov’s” (şi publicat pe site-ul www.srsff.ro în 20 octombrie 2010 – n. tr.).

© Aliette de Bodard

Traducere de Antuza Genescu.

Text publicat în Revista SRSFF cu acordul autoarei.

Aliette de Bodard a fost lansată în România prin intermediul Revistei SRSFF şi cu ajutorul traducătoarelor membre ale SRSFF, Antuza Genescu si Adina Barvinschi .

x Shield Logo
This Site Is Protected By
The Shield →