Promisiunea de început

Începuturile povestirilor sunt ca interviurile pentru o slujbă – dacă frazele atrag, atunci căpătaţi slujba. Dacă nu atrag, slujba este obţinută de cineva care scrie mai bine.

Cele mai bune începuturi ale unei povestiri sau roman sunt contagioase – ele îl fac pe cititor să-şi dorească şi mai mult, deoarece au fost alese cuvintele cele mai bune la momentul cel mai bun pentru a lansa ceea ce urmează şi în acelaşi timp pentru a pune întrebări ce aşteaptă răspunsuri.

Alături de iscusinţa folosirii limbajului, primele paragrafe trebuie să stabilească tonul povestirii. Mai ales în epoca actuală de bloguri, mesaje e-mail şi SMS-uri expediate rapid şi adesea prescurtat, este important să tindeţi către perfecţiune. Trebuie să-l ameţiţi pe cititor şi în acelaşi timp să-l asiguraţi că puteţi continua în acelaşi stil. Trebuie să faceţi o promisiune despre genul de povestire care urmează.

Promisiuni, promisiuni…

Cuvintele de deschidere conţin aşadar o promisiune făcută cititorului: citeşte paginile acestea şi te voi purta într-o lume bazată pe aşteptările tale, în care totul oferă o experienţă satisfăcătoare din punct de vedere emoţional.

Când un cititor deschide un roman, el este de acord să cumpere un pachet de minciuni. Dumneavoastră, scriitorul, sunteţi mincinosul, iar cititorul este fraierul care va cumpăra minciunile acelea, înghiţind momeala cu cârlig cu tot. Face parte din contractul pe care îl conveniţi cu el. Începutul promite că veţi povesti genul de minciuni pe care cititorul doreşte să le audă. Logica aceasta este destul de simplă, fiindcă fiecare gen literar are o audienţă inerentă, iar începutul pe care-l oferiţi îi face cu ochiul ispititor.

Dacă un cititor este dispus să-şi cheltuiască banii pentru un roman de fantasy sau science-fiction, el se aşteaptă la elemente fantastice şi explorări interesante ale unor teme care poate că nu pot fi explorate într-o povestire bazată strict pe elemente realiste. Bineînţeles, unele texte SF îşi desfăşoară acţiunea în lumea contemporană, fiindcă despre lumea aceasta pot fi spuse multe adevăruri crude, mai ales despre coşmarurile ecologice sau tehnologice scăpate de sub control. Prin urmare începutul poate fi într-o galaxie îndepărtată sau pe strada din faţa blocului, dar promite explorarea de idei imaginative.

În mod similar, romanele poliţiste se referă în general la o crimă şi un criminal care trebuie prins, iar începutul trebuie să prezinte o lume în care iadul este pe cale să se dezlănţuie.

Dar toate acestea sunt promise într-un început care se dezvoltă cu nota cuvenită. Un început emoţional îl pregăteşte pe cititor pentru o călătorie care-i va zgudui inima, tot aşa cum un început filozofic promite o explorare meditativă a temelor, un început plin de acţiune făgăduieşte o aventură non-stop, iar un început discret şi liniştit promite de obicei o explorare intensă a vieţilor personajelor. De aceea începeţi cu o promisiune specifică despre povestea care urmează iar apoi – răpăit de tobe! – vă rog, respectaţi-o. […]

(http://editorunleashed.com/2009/08/25/start-with-a-promise/)

Discursul narativ, naratorii echivoci şi experienţele subiective

După ce am scris despre discursul narativ şi importanţa separării vederii, discernerii şi înţelegerii… mi-am dat seama că mai există şi naratorii „echivoci“ – de fapt orice narator poate fi îndoielnic într-un grad sau altul.

Pentru că oricine poate să greşească.

Să presupunem că există un eveniment – să zicem, o replică rostită de cineva – la care personajul dumneavoastră asistă. Şi să mai presupunem că eroul dumneavoastră aude greşit replica aceea, pentru că este în stare de şoc la momentul respectiv, fiindcă… mă rog, ceva; a aflat o veste îngrozitoare, a fost lovit de o săgeată, a descoperit că iubita i-a fost infidelă etc.

În primul rând, voi pomeni vechiul şi verificatul adagio (chiar dacă aparent frustrant de opac) „arată, nu explica“. Eu personal aş prefera ca naratorul să nu-mi spună că un personaj este în stare de şoc şi că nu poate auzi corect. Aş prefera să găsesc în text dovezi ale stării sale de şoc. Acestea pot fi gânduri incoerente, neatenţii cauzate de durere, etc. pe care le puteţi demonstra cu uşurinţă dacă naraţiunea prezintă în mod direct starea sa internă. Iată un exemplu inventat ad-hoc:

„Donner căzu pe spate şi se holbă la săgeata care-i străpunsese braţul.

— Dumnezeule, strigă Anika, nu-şi mai poate mişca degetele, acum n-o să se mai poată-nrola în gardă!

O siluetă înveşmântată în negru se ridică deasupra lui, în vreme ce paşii femeii răsunau undeva în depărtare – să fi fost oare medicul?“

Dacă în acest moment o puneţi pe Anika să spună ceva, cititorul va şti că Donner este în stare de şoc şi incapabil de gândire raţională. Autorul rămâne să opteze dacă Anika va spune sau nu ceva.

Dacă nu este important pentru cititor să cunoască conţinutul mesajului ei, îl puteţi lăsa pe Donner să-şi piardă cunoştinţa, sau puteţi sugera că Anika strigase un mesaj, dar că Donner nu-l auzise. O puteţi astfel pune pe Anika să facă referire ulterior la evenimentul respectiv, spunând ceva de forma: „Te-am avertizat că era Ghori care venea să te ucidă – am strigat din răsputeri.“

Pe de altă parte, dacă este important pentru cititor  să cunoască conţinutul mesajului, o puteţi pune pe Anika să-l rostească perfect clar: „Atenţie, Donner, e Ghori – şi are cristalul!“ Donner poate să perceapă cuvintele, şi o dată cu el şi cititorul, dar atâta timp cât nu reacţionează faţă de ele într-un mod care să arate că le-a auzit sau înţeles, el îşi poate declara ulterior lipsa de înţelegere şi cititorii nu vor fi surprinşi sau derutaţi.

Redarea experienţei subiective este un mod excelent de a arăta înţelegerea unui personaj fără a-i lăsa pe cititori în ceaţă. În cazul unei bătălii epice, de exemplu, ar fi grozav ca personajul să ştie ce se întâmplă pe tot câmpul de luptă, dar punctul său de vedere poate percepe doar aspectele locale ale tabloului mult mai vast. Ca scriitor, puteţi opta să utilizaţi şi alte puncte de vedere, pentru a completa imaginea de ansamblu.

Dacă lucraţi cu un personaj ale cărui relatări sunt foarte nesigure – de exemplu, un nebun, un beţiv sau un drogat – , atunci instrumentele pentru separarea vederii şi înţelegerii – ba chiar şi a acţiunii şi înţelegerii – vor fi foarte utile.

O ultimă observaţie: când citesc o carte, mă irită nespus dacă simt că autorul păstrează secrete faţă de mine. Iar asta o simt din alegerea punctului de vedere pe care-l utilizează. Într-un film, unde nu am dovezi asupra stării mentale a oamenilor, sunt dispus să accept că „Hopa, individul ăsta a lucrat de la început pentru societatea secretă!“. Dacă însă aş fi fost în mintea sa, motivaţiile lui sunt foarte importante pentru starea sa internă şi pentru acţiunile pe care optează să le întreprindă, iar dacă personajul ştie ceva, atunci ar trebui să ştiu şi eu. De fapt mi se pare chiar că există mai mult suspans când ştiu cine lucrează pentru „cei răi“ şi mai ştiu că „cei buni“ nu au habar de tot ceea ce cunosc eu. Acesta este unul dintre motivele pentru care tind să nu folosesc punctul de vedere omniscient, fiindcă atunci intervenţiile mele auctoriale sunt mai evidente şi cred că cititorii îşi dau seama când ascund/evit în mod deliberat unele informaţii. Dar când pot filtra relatarea prin experienţa subiectivă a unui personaj, atunci am un motiv foarte bun să ţin secretă o informaţie: ea pur şi simplu nu este cunoscută de personajul din al cărui punct de vedere relatez. […]

(http://talktoyouniverse.blogspot.com/2009/08/point-of-view-unreliable-narrators-and.html)

compilaţie de Mihai-Dan Pavelescu

x Shield Logo
This Site Is Protected By
The Shield →